8 (910) 441-37-49 | 8 (916) 508-46-19
с 9 до 21 часа по Московскому времени | Задать вопрос

Вопрос-Ответ

Вопрос. Хотел бы у вас первым делом спросить на счёт постановки ключа. Меня этот вопрос очень интересует. В далёкие 90-е будучи студентом консерватории в Киеве я познакомился с одним настройщиком и он взялся меня учить «настройке». Хотя он меня хвалил, но с этого ни чего не получилось…. Но он мне успел «поставить руку»… Больше никогда в своей жизни я не видел такой постановки. Он настраивал и меня учил левой рукой. Стул ставился чуть боком, левая рука опиралась на локоть и запястье, ключ брался пальцами…. Рояли настраивал правой. Говорил, что техника настройки разная у ф-но и роялей и так легче «не смешивать»
Вы такое когда-нибудь видели? Объяснял, что так соблюдается правило о левом положении ключа и не расшатывание вирбеля. После этого видел за работой многих настройщиков и каждый держит чуть по своему, но все правой. Почти все сидя. И без опоры правой рукой о ф-но.
Высылаю вам несколько фотографий с различными постановками рук. Что вы скажете? Высылаю ещё фотографию черниговского ключа. Может вы встречали такой. В Украине они были очень популярными. Делали Берлин и Арцимович.
Ответ. Настраивать левой рукой лучше «левшам». Если Вы — «правша», то природу уже не сломить, и не надо, настраивайте правой. Логика Вашего учителя, если считать что только левое расположение ключа для пианино является единственной правильным, и настраивать надо только сидя, вполне «логичная». За исключением одного момента: правше неудобно работать левой рукой. И этот минусовой момент «уравновешивает» некоторые плюсы левого расположения ключа при настройке сидя.
Но кто сказал, вернее 100 процентно доказал, что правшам надо настраивать только так, левой рукой? Лучшее доказательство любого утверждения, как известно, практика. Вы и сами пишете, что каждый настраивает по-своему и видели только праворукую настройку, что естественно, так как правшей больше. То есть можно в определённых рамках, границах, настраивать при любом положении ключа, можно настраивать и сидя, и стоя. Я считаю неприемлемым для пианино только одно расположение ключа — горизонтальное, неважно, ключ влево стоит или вправо. Это, сказать по учёному — «моветон», дурной тон в настройке. На практике его тоже можно увидеть, особенно у настройщиков-самоучек, которые никогда не видели профессионального настройщика. В определённой степени положение ключа диктуется позой настройщика, которая в свою очередь должна учитывать габаритные характеристики музыкального инструмента. Понятно, да? Мини-пианино удобнее настраивать сидя, высокое пианино, намного выше 120 см — стоя. Ещё и физическое состояние настройщика надо учитывать. Вы устали? тогда вам хочется сесть. Вы отсидели пятую точку — хочется настраивать (продолжить настройку) стоя.
Теперь про равноценность или неравноценность этих разных трехник работы с ключом. Критерий тут один: если техника работы настройщика позволяет настраивать точно, быстро и обеспечивать стабильность установки высоты струн, то музыканту «до лампочки», каким положением ключа, держа его вправо или влево, сидя или стоя настройщик этого добивается. Так вот, я на основе своего почти полувекового опыта настройки, утверждаю, что точности и стабильности настройки струн можно добиваться и работая с ключем поставленным влево, и работая с ключем, поставленным вправо, и стоя настраивая, и сидя (правда, лёжа настраивать ещё не пробовал, надо будет попробовать при очередном выезде к клиенту). Нет тут никакого заранее заданного на все случаи жизни «правильного» положения или «правильной» во всех случаях позы!
Есть только одно — как мне, настройщику, удобнее, легче, комфортнее настраивать данный инструмент в данной ситуации, что зависит от факторов, о которых я говорил выше: правша ли я, или левша, высокий инструмент, или низкий, (да и я сам, высокий или низкий), тугие вирбели в инструменте, или слабые (если вирбели не держат, то никакой техникой это не спасти, нужно укрепить сначала строй), двигаются ли вирбели плавно, или скачками, устал ли я, или бодр. Стул под углом к инструменту, стул прямо — это уж как я, настройщик, привык.
Назовём это «эргономическими условиями«. Термин беру первопопавший, возможно его надо будет уточнить. Ясно также, что и тип хватки рукой рукоятки настроечного ключа (сжатый кулак, полусогнутая ладонь, щепотка пальцев, локоть с опорой, без опоры), характер прикладываемых усилий к ключу и вирбелю (плавный нажим, толчок, вибрации, комбинации этих движений), величина и направление усилий (слабое усилие — отжим вирбеля, или мощное — сдвиг его, направление влево, вправо, от себя, к себе, комбинации этих направлений) — всё это разнообразие техник работы будет оптимальным для одного сочетания «эргономических условий» и не оптимальны для другого. Оптимальность расшифровывается просто: это выбор таких технических приёмов работы, которые позволяют настройщику именно данный музыкальный инструмент настраивать точно и стабильно, быстро и легко. Конечно, приёмы должны быть отработанными, заученными, отшлифованными. И лучше будет, если выполнение всех необходимых приёмов будет доведено до совершенства, а не одного только левого прекрасного положения ключа или использования позы сидя на стуле с выкручивающейся ножкой. (Например, чтобы Вы сказали о технике теннисиста, который изумительно бьёт ракеткой по мячу справа-налево, но даже не попадает по мячу, когда ударяет слева-направо?)
Что бы я ответил Вашему учителю на его требование настройки левой рукой? — «Мэр! да мне никогда не станет удобным настраивать левой рукой, даже если я буду себя заставлять это делать!» Вспомним, переучивать левшей работать правой рукой человечеству не удалось и уже давно признано, делать этого ни в коем случае не нужно.
Далее, я снимаю локоть с опоры только когда делаю замок, да и то не всегда. Требовать чтобы локоть всегда «висел» — глупо, так как без опоры гораздо труднее контролировать микродивжения ключа, во-всяком случае, точной и быстрой настройки струны не будет в большинстве случаев. Расшатывать (или наоборот, не расшатывать) вирбель я могу при любых положениях ключа и при любой позе и на любом инструменте.
Теперь о положениях ключа и руки на фото. Всё они приемлемы и могут применяться. Есть только два замечания: хватка руки ближе к середине рукоятки — не оптимальна, правило рычага никто не отменял и физически при таком положении руки работать труднее. Локоть без опоры — тоже не всегда оптимально. Для замка — да, для других движений — нет.
Черниговский ключ? Встречал до фига и больше. Ключ как ключ, обычная достаточно широко распространённая конструкция, ничего нового. Параметры — длина рукоятки, наклон головки, насколько можно судить по аксонометрической проекции, стандартные. Не говорю о степени изношенности звёздочки головки ключа, это отдельный вопрос.
По терминологии. Сказать «техника настройки у фортепиано и роялей разная» всё равно что сказать «человек и женщина»? А разве женщина не человек? Фортепиано — это род музыкальных инструментов, то есть либо пианино, либо рояль, они же — виды.
Жду, когда Вы получите посылку с инструктивным материалом и выполните первую контрольную работу.
Желаю успехов!

 

Вопрос. При настройке рояля столкнулся с проблемой: инструмент достаточно изношенный, и при настройке очень трудно установить струну на точную высоту — скажем, начинаю натягивать, вначале никакого эффекта, потом «бац!» — перетянул, иду в обратную сторону — то же самое. Пробую микрошаг, виброшаг и тому подобные вещи — результат одинаковый. Что в таких случаях делают? Может выкрутить, допустим, какой-нибудь «криминальный» вирбель, да натереть его мелом? Как Вы считаете?
Ответ. Вирбель здесь может быть и не причём. Если он движется скачками, то можно вывернуть, хорошо очистить от наслоений, грязи, слегка натереть мелом и опять его же поставить. Но нередко причина неожиданного изменения настройки струны в том, что в струне образовалась как бы вмятина, изгиб. Поможет только осторожный отжим вирбеля вверх (пианино) или к себе (у рояля), когда струна уже практически настроена. Ничего, кроме как повозиться, не остаётся.

 

Вопрос. Каким образом регулировать боковой люфт клавиши: поворотом штифта или его изгибом, я склоняюсь к повороту, но на одном из видео (материалы семинаров), прозвучала мысль о том, что поворачивать клавиатурный штифт нежелательно?
Ответ. Это разные приёмы: поворот штифта служит для регулировки бокового люфта, а изгиб — для выравнивания шпаций клавиш. Действительно, чешский мастер считает, что боковой люфт надо выравнивать вклейкой нового сукна в клавиатурный капсюль. Может быть для концертного рояля так и надо поступать. Но практика наших мастеров однозначно утверждает, что проще и без ущерба для функционирования клавиатуры боковой люфт регулируется поворотом переднего штифта. Я такого же мнения.

 

Вопрос. И хочу задать вопрос, связанный с регулировкой механики: расшатался капсюль шултера, в результате чего, при игре, у молоточка неровный ход, он шатается в разные стороны, и раздаётся характерный клацающий звук. Как можно укрепить капсюль шультера, не повредив шпиллер (последовательность действий?), нужен ли какой-то специальный инструмент кроме отвёртки?
Ответ. Если шультер имеет пластинку с винтом, то надо этот винт подвернуть для устранения большого люфта. Если же капсюль шультера не имеет пластинки и болтается в оси (например, по причине — съеден молью), то проще всего аккуратно шилом выдавить ось капсюля и поставить новый с нормальной суконной втулочкой. Чтобы втулочка при установке оси не была «содрана» самой осью, последнюю надо с одного конца сошлифовать на тупой конус, чтобы ось вошла точно. Важно также правильно сцентрировать отверстия капсюля и шультера, для чего можно с противоположной стороны вставить в качестве направляющей проволоку примерно 1 мм диаметром. Если есть запасной шультер с установленным капсюлем, то можно выпарить молоточек с гаммерштилем из старого шультера и вклеить его в новый, соблюдая ориентировку молоточка по соседним молоточкам. В случае, когда никаких запасных деталей нет, то тогда снимаете узел молоточка с гаммербанка, выдавливаете шилом ось из капсюля и шультера и вклеиваете полоску капсюльного сукна шириной примерно 6-7 мм. Сукно в отверстии капсюля должно свернуться при протаскивании полоски, на которую на небольшом участке надо нанести каплю столярного клея и продвинуть полоску в капсюле, чтобы новая втулка приклеилась. Потом последует очень щепетильная операция установки аксенпроволоки (оси), как было описано выше. Важный момент: при снятии шультера с молоточком надо проследить, не была ли подклеена под одну из сторон капсюля бумажная полоска, которой корректировался ровный ход молточка. Если это так, то надо полоску бумаги установить после ремонта на то же самое место.

 

Вопрос. Как заменить оборванную гладкую струну пианино?
Ответ. Заменить струну не проблема, но помучиться (первый-то раз) придётся, особенно если оборванная гладкая струна проходит под басовыми струнами. Нужно достать струну такого же диаметра, что и оборванная. Купите микрометр на 25 мм для измерения диаметра проволоки с точностью до 0,01 мм. Измерьте диаметр и длину струны. Учтите что струнная проволока перегибается на нижнем штифте чугунной рамы и идёт сразу для двух струн (либо в одном хоре, либо в соседних, это надо всё внимательно рассмотреть). По этим параметрам (по длине сделать запас см на 30) приобретите струну.
Как ставить новую струну, если в двух словах. Снимите механику, открутив гайки болтов стоек механики. Снимайте механику осторожно, наклонив её немного на себя, поднимая вверх и смотря, чтобы демпфера не напоролись на болты. Удалите оборванные концы с двух вирбелей тонкой отвёрткой или крючком для поднятия колец (в наборе, который у Вас есть). У крючка тонкие кончики и нужна внимательность, чтобы их не сломать. Выкрутите вирбель на два — три оборота против часовой стрелки. Берёте отмеренную струнную проволоку, находите её середину и сгибаете в этом месте вокруг какого-нибудь доступного штифта для струны на чугунной раме. Теперь с помощью плоскогубцев выпрямляете проволоку так, чтобы две струны были параллельны друг другу и держались прямо сами по себе. Сформируйте с помощью формовщика колец (инструмент с дырочками на круглом стержне) 2 — 2,5 кольца. Но сначала надо протянуть струну над клангштабиком, под каподастром и над подструнным штабиком и вставить струнную проволоку в отверстие формировщика, вытянув её на 1,5 — 2 мм над стержнем и вращением рукоятки, сформировав кольца. Внимательно рассмотрите на других вирбелях инструмента в какую сторону крутить и накладывать витки. Далее надо вытащить (нахально) конец струны из формовщика и нанизать кольца руками и пассатижами на вирбель до того места, где находится отверстие для струны в вирбеле. Трудно будет вставить с помощью тонких круглогубцев конец струны в отверстие вирбеля, но эта проблема преодолеваемая.
Далее, свободный конец струны, который потом будет вставлен во второй вирбель, проведите по нескольким пилотам клавиатуры, чтобы он не залез куда-нибудь между другими струнами, а изогнутую петлёй сдвоенную часть проволоки продеваете под басовыми струнами и нанизываете петлёй на свободный штифт оборванной струны. Изучите (!) на видной части дискантового штега как должна пройти струна по штеговым штифтам и то же самое сделайте с новой струной. Под басовыми струнами сделать это трудно, придётся повозиться, используя крючок для поднятия колец, крючок для репетиционной рояльной пружины (он будет использоваться не по своему прямому назначению), крючок для выравнивания струн рояля (тоже не по назначению). Это просто всё крючки для проведения струн между штифтами штега. Придётся лечь на пол перед инструментом. После того, как Вы, измучившись (по себе это знаю), укрепили петлю струны на штифте обязательно проверьте, не залезла ли струна под другие соседние струны. Это может быть, если работать невнимательно. Если это так, то, проклиная всё на свете, начинаете проводить струну по-новой. (У меня один раз так было, запомнил на всю жизнь).
Дальше легче. Снимаете конец струны, проведенный между пилотами, натягиваете руками насколько можно, продеваете конец под каподастром (если нужно, кончик струны немного согните плоскогубцами, чтобы пролез над подструнным штабиком), и подводите струну ко второму вирбелю, где она будет закреплена. Конец струны оставляете на шесть сантиметров выше вирбеля, откусываете, формируете кольца (не забыли ли и этот вирбель выкрутить на два, два с половиной оборота?) и нанизываете их на вирбель, как описано выше. Затем немного натяните обе струны, возьмите осадку струн из набора и осадите через неё лёгкими ударами молотка части струн на штеговых штифтах и на штифте чугунной рамы для плотного контакта струны с опорами. Начинайте понемногу подстраивать каждую струну в унисон по оставшейся струне хора, защипывая струны пальцем, цвикером. Где-то на пол пути поставьте механику на место (посмотрите какими опорами стойки механики должны устанавливаться), закрутите гайки (постучите кулаком через настроечный ключ по стойкам механики для плотности установки стоек). Проиграйте хроматическую гамму, чтобы проверить, стали ли демпфера на свои места.
Теперь возьмите крючок для подъёма колец и сплотите кольца на каждом вирбеле. Подтягивать крючок надо за ручку прямо на себя, как при работе пилы. При необходимости нужно ослабить натяжение струны настроечным ключом, подтянуть витки и снова натянуть слегка струну. Кончик струны всё время будет пытаться вылезти из вирбеля и его загоняем в отверстие пассатижами. Указанные операции надо делать периодически по мере достижения нужного результата. В итоге витки струны на вирбеле должны быть сплоченными и расстояние от колец струны до панциря чугунной рамы должно составлять 3 — 6 мм. Если расстояние меньше 2 мм, то его уже не изменишь в большую сторону, а если больше 6 мм, то можно вирбель слегка осадить молотком через осадку (в наборе). Дальнейшая настройка новых струн делается уже с механикой. Можно первый раз на четверть тона их завысить для ускорения релаксации. Первое время они потребуют больше настроек, чем остальные струны.

 

Вопрос. Керн молоточка шевелится на гаммерштиле; что нужно делать в данной ситуации?
Ответ. Молоточек нужно аккуратно снять с гаммерштиля, пошатав. Если не поддаётся, то снимите весь узел молоточка, отвернув шуруп шультерного капсюля. При этом надо выяснить, не подложена ли под одну из сторон капсюля полоска бумаги, её потом надо будет опять поставить на прежнее место, так как она рихтует правильный ход молоточка. Место вклейки гаммерштиля в керн молоточка надо несколько раз по 3-5 секунд прогреть под струёй пара и тогда молоточек легко снимется. Ну а дальше всё аккуратно зачищаете и наклеиваете молоточек на гаммерштиль клеем ПВА. Шультер уже нужно будет поставить на место, чтобы скорректировать, пока клей не схватился, положение молоточка по отношению к хору струн и к соседним молоточкам (равномерность шпаций!). Даёте выдержку час и всё.

 

Вопрос. Как производить оценку состояния не нового инструмента на какие детали обращать внимание и какими они должны быть для дачи положительной оценки инструменту?
Ответ. Оценка рыночной стоимости инструмента: 1) определяется срок аммортизации инструмента. Отечественные фортепиано имеют срок аммортизации 25 лет, зарубежные фирмы среднего уровня — 50 лет, зарубежные фирмы высшей гуппы — 75 лет. 2) Берётся текущая стоимость аналогичного по классу нового инструмента и стоимость оцениваемого инструмента уменьшается пропорционально проценту износа. 3) Составляется перечень имеющихся дефектов и затраты на их ремонт с учётом стоимости материалов и работы. 4) Из стоимости по п. 2 вычитаются затраты на ремонт по п. 3. 5) Из полученной в п. 4. суммы вычитается стоимость проведённой экспертизы и стоимость затрат на транспортировку. Это и будет рыночная стоимость инструмента. На все детали необходимо обращать внимание. Для положительной оценки они не должны иметь дефектов, в т.ч. сильного износа и должны нормально функционировать.

 

Вопрос. Подскажите пожалуйста размеры деревяной пробки (кольца) под замену вирбеля, размер отверстия под вирбель. Под каким углом относительно вирбельбанка сверлить отверстие.
Ответ. Диаметр пробки 10,3 мм, длина – 45-50 мм. Для вирбеля диаметром 7,0 мм диаметр гнезда: 5,7 мм, если бук; 6,2 мм если граб. 7 – 8 градусов. Обычно при ремонте эти градусы не измеряют, а сверлят по ходу имеющихся гнёзд.

 

Вопрос. Занимаюсь восстановлением очень старого рояля, и нужно почистить струны, Вы не могли бы посоветовать, что лучше для этого использовать?
Ответ. Гладкие струны надо чистить мелкой шлифовальной шкуркой, потом протереть тряпкой. Обвитые струны надо чистить мотком тонкой проволоки для чистки посуды. Продаётся в хозмагазинах. Не забыть положить под струны какую-нибудь подстилку-салфетку и использовать пылесос и кисточку для сбора пыли, грязи.

 

Вопрос. В рояле наткнулся на несколько звенящих струн в хорах в теноровом регистре. Опускал и поднимал струну — бесполезно. Как с этим бороться?
Ответ. Частая причина звона — острые резонансы струны и деки. В этом случае надо очень точно подстроить унисоны хора. Как правило, точно настроить с первого разу не удаётся, приходится повозиться. Точность настройки распознаётся по пропаданию звона струн. Есть и другая причина подзвона — полуотклеенный керн молоточка на гаммерштиле. Надо молоточек пошатать и если он отклеился, то снять и приклеить керн по-новой. Есть и экзотическая причина — демпферная пружинка сорвалась с паза демпфергальтера и касается струны, давая подзвон. Возвращаем пружинку в паз демпфергальтера.

 

Вопрос. Пианино «Этюд» очень глухое, молотки сильно выработанные, с глубокими бороздками от струн. Можно ли, не обрабатывая молотков, прямо так пропитать их чем-нибудь, чтобы сделать звук чуть поярче?
Ответ. Лучше сначала шлифовать молоточки по всему периметру до восстановления полукруглой формы (почти до дна бороздок). Пригладить фильц головки плоской железкой. Если мало поможет, то пропитать ударную часть 4% раствором нитролака в ацетоне, чуть-чуть. Через час слегка пошлифовать молоточек. После полного высыхания шлифовка (незначительная) может потребоваться снова. Но если причина глухого звучания в отклейке штега, рипок от деки, самой деки от опор, то никакая пропитка и даже замена молотков, не помогут. Нужен сначала столярный ремонт.

 

Вопрос. Возможна ли оплата обучения безналичным расчётом?
Ответ. Да, возможно. Для этого нужно заключить с нами Договор, предварительно сообщив:
1. Сколько времени хотите обучаться — две или одну неделю? Две — это для начинающих и в первую неделю изучают стандартную квинто-квартовую настройку. Если настройщик имеет опыт настройки, то может прибыть на вторую неделю, когда изучается современный метод настройки «терц-секст». С этим связана сумма за проживание. Но нередки случаи, когда настройщик имеет многолетнюю практику, а у него нет базовых знаний, не отработана оптимальная техника настройки и ещё не поставлен слух — не умеет слушать, то что нужно. В таком случае будет полезным пройти полный двухнедельный курс.
2. Нужно название организации, её банковские реквизиты и ф.и.о. Заказчика (с указанием должности), которые будут оплачивать Ваше обучение и проживание. Это нужно для заключения Договора, без которого оплачивать по безналичному расчёту не будут. И для официального приглашения на учёбу. Для этого Вам нужно организовать заявку от этой организации (в свободной форме): руководитель какой организации просит Школу настройщиков Квинта-2 (директора Порвенкова Валерия Григорьевича) принять такого-то на обучение, в таком месяце, с такого-то по такое число и гарантию оплаты обучения. После получения указанных данных высылаются проект Договора, счёт и приглашение.

 

Вопрос. Нужно сделать стандартную замену вербилей из колка в колок. Колок 7-ка. Но,что лучше забить 7,3 с сандераком или 7,35-40. Там нет рамных пробок (рама с окошками). И ещё, при замене нужно ли снимать каподастру?
Ответ. Лучше заменять на 7, 25 мм, то есть новый колок должен быть толще на 0,2 — 0,25 мм. Прокипятить вирбели 15 мин в воде, вытереть насухо и слегка натереть мелом. Это стандартная технология, надёжная. Но и с сандараком тоже можно. Более толстые вирбели (7,40) могут дать трещины вирбельбанка при беспанцирной чугунной раме. Заменять вирбели надо по-очерёдно, не снимая каподастра и тут же начерно подстраивая. Ни в коем случае не делать общую предварительную раскрутку вирбелей, надо чтобы натяжение остальных струн оставалось не снятым.

 

Вопрос. Что такое «терц-секст» и чем он отличается от квинто-квартовой настройки?
Ответ-попурри на тему. «Терц-секст» — это не столько новый план настройки (хотя и это тоже!), сколько необычные методы настройки интервалов. Их больше, чем знают большинство настройщиков, они точнее и быстрее. Например, для настройки и проверки октавы в терц-сексте существует 6 способов, для кварт и квинт — по два-три. Особенностями некоторых методов настройки является то, что, например, при настройке одного интервала сам он не берется, настраивается другой интервал и контроль настройки начинается со второго же шага настройки, когда точны только две ноты — ля1и ля малой октавы. То есть, настройка идет по не настроенным еще другим нотам, причем точно. Это не блеф, когда говоришь — не верят, покажешь и разъяснишь — удивляются — так просто?! Но просто становится только после тренировки уха на частые биения терций и секст и после уяснения теории, которая объясняет, как и почему все получается.

Результат можно выразить такими фактами: новичок в настройке к третьей неделе очного обучения настраивает терц-секстом область темперирования с первого прохода (в большинстве случаев) и на уровне качества, как у профессионала, практика со стажем десятки лет. И то не всякого. Я очень редко встречаю практиков, которые «умеют настраивать» на самом деле, так как нужно, хотя они именно так и думают. За 16 лет занятий в школе настройщиков фортепиано Квинта-2 я не видел равномерной темперации ни у одного (!!) настройщика-практика. Короче говоря, система «Терц-секст» — это десяток мало известных большинству настройщиков методов контроля интервалов и новая оригинальная последовательность ходов настройки всего диапазона фортепиано. Это качество настройки, это скорость настройки, не достижимая обычными кварто-квинтовыми планами, пусть и с применением терций и секст. Не буду говорить о стабильности настройки, что само собой разумеется.
Обычно рассказ о семи методах, входящих в «терц секст», о плане темперации под тем же названием и его демонстрация у меня занимают неделю (точнее, 4 * 5 =20 часов). И всё равно, если потом слушатель самостоятельно и со мной вместе не проиграет методы и план «терц секста» два — три раза, он для него чаще всего остается непонятым. Поэтому обязательно, кроме моего личного показа терц секстовой настройки (но не в Вашей, не имеющей ничего общего с реальностью, интерпретации), я заставляю, сидя с настройщиком рядом, всё проделать ему самому. Тогда только постепенно прорезается результат. Первой прорезается точность темперации. Производительность — потом, после нескольких десятков темпераций. Но производительность появляется обязательно и как, замечают потом мои слушатели, скачком.
Если характеризовать наш метод или, точнее, нашу систему настройки в целом, то это ряд новых для практики методов настройки интервалов и сам оригинальный план настройки темперации, использующий эти методы. Из семи — десяти методов настройки интервалов два-три я открыл самостоятельно, считая поначалу новыми, а другие были хорошо известными и взяты из практики настройки.
На настоящий момент оказалось, что я не был первым в открытии и этих двух-трёх «новых» методов. Все 7 — 10 основных методов «терц секста» уже были приведены в книге немецкого концертного настройщика Joseph’s Nix’s — Lehrgang der Stimmkunst, опубликованной еще в 1967 году. Конечно, по началу опечалился, но изучив (!) то, что написано у Никса, я понял, что гениальный слепой концертный настройщик кое-что оставил открывать и на мою долю. На мою долю осталось: теоретическое осмысление необычных для практики методов-настройки интервалов, выявление их оригинальных возможностей и, как следствие, это привело к новому плану настройки темперации. Вот это всё вместе я и называю «терц секст». Точнее, это методы настройки интервалов (известные в теории, но в оригинальном исполнении не известные большинству практиков-настройщиков) и план настройки интервалов области темперирования, использующие сравнение ритмов биений терций и секст. С точки зрения патентоведа, я использовал известное по отдельности, но в таком сочетании, что это дало новый, не известный ранее положительный эффект.
Кстати, know how (то есть, как это сделать практически) нет и у Никса. Он просто предлагает при настройке выдерживать конкретные числа биений в разных интервалах — квартах, квинтах, терциях, секстах, накладывая контроль на обычные варианты кварто-квинтовых планов. То есть Никс, видимо «не дошел» до оригинальных возможностей открытых им методов контроля (тут тоже отличие: у Никса — контроль, у меня — настройка) и связанных с ними изменений самих планов настройки.
Между тем представлением о моём методе настройки, которое имеете Вы и Вашим методом — нет никакой разницы. У Вас терции, у меня терции, у Вас сексты (правда, Вы что-то о них умалчиваете), у меня сексты. Разницы никакой! Как, например, нет никакой разницы в используемых нотах: до, ре, ми, фасоль … в «Чижике пыжике» и те же до, ре, ми, фасоль …в «Лунной сонате». В этом смысле между этими выдающимися произведениями нет никакой разницы!
В чём же проявление разницы? Назову несколько отличий, не раскрывающих однако сути «терц секста». «В методе, использующем настройку терций, назову его дословно Вашим термином — «терцовая схема настройки» (=ТС), однако, как я утверждал выше, этот метод известен уже 400 лет, терции (и сексты) настраиваются по памяти точно. По крайней мере с той же точностью, с которой по памяти настраиваются квинты и кварты в обычной схеме. В нашем «терц сексте» (=3/6) терции настраиваются, но, по крайней мере на первых шагах, они могут быть как точными, так и неточными. Здесь не имеется ввиду второй проход темперации, когда утоняются неточные интервалы. Это отличие «раз»: в терцовой схеме настраиваемая терция является целью настройки, в «терц сексте» — только средство для настройки другого интервала. Почувствуйте разницу!
«В 3/6 широко используется сравнение ритмов биений интервалов. В терцовой схеме сравнение биений тоже используется. Отличие два: в ТС при сравнении биений двух интервалов предполагается, что один из них настроен уже точно, а второй еще неточный и подгоняется по биениям к первому. В 3/6 сравниваются как неточный интервал с точным, так и неточный с неточным, достигая такой же окончательной цели точной настройки, но уже (опять отличие!) третьего интервала.
«В 3/6 интервал можно настроить точно, используя неверную ноту. В ТС это сделать невозможно: если одна нота интервала неточная, то и вторая будет неточной. Сам интервал может быть правильным, но его обе ноты будут сдвинуты вверх или вниз. В 3/6 и положение интервала будет правильным. Это отличие три.
«В 3/6 последовательность ходов плана темперации — одни кварты и для двух шагов терции или сексты. В ТС ходы делаются терциями (секстами) в том или ином окружении кварт и квинт. В плане ТС В.В. Волкова — вообще одни большие терции и большие сексты. Сравните! Я считаю это существенным четвёртым отличием 3/6 и ТС. «В 3/6 настройка идёт группами по 2 — 4 ноты и каждая из таких мини групп «танцует» от «печки», то есть поверяется, опирается, отсчитывается от одной и той же ноты ля малой октавы. Это пятое отличие — отличие уже самого плана темперации 3/6, а не следствие введения терций и секст в план настройки.
«Наконец, в самом плане 3/6 через два — четыре хода на страже настройки стоят контрольные станции, не пройдя которые не имеет смысла продолжать темперацию далее. Новое тут не в том, что появились контрольные станции. Они в любом плане настройки есть у любого профессионального настройщика. Новое в оригинальности применения этих контрольных станций-поверок. Я их зашифровал непонятными непосвящённому терминами: «терц секст», «кварто-квинтовые весы», «терц-дец», «кварто-квинтовые столбы», «дуэт терций», «квартовая телега», «терц секстовая квинта», «бемольный хвостик», «дуэт терц-секстов», «трио и квартет терций», «кварто-квинтовая вилка», «баланс терции — сексты», «терцовые и квартовые вилки». За каждым из этих терминов скрыт очень простой и эффективный либо контрольный метод, либо метод настройки. Точнее, почти каждый из методов может работать как контролем настройки, так и настроечным приёмом. Еще раз повторюсь — все эти методы «открыты» до меня (Никс!) и я претендую лишь на схему их применения, встройку в план темперации. Такую конкретную встройку я не встречал ни у одного из настройщиков. Да и у Вас, судя по письму, ничего подобного и близко не лежит. То есть, если будем сопоставлять 3/6 с любым планом любых других настройщиков, то таких контрольных станций, которые обеспечивают сходимость и равномерность темперации с одного прохода (исключая, может быть, нестабильно поставленную струну), Вы не найдёте н и у к о г о! — отличие шесть.
«Отличие семь. (Люблю цифру 7). В 3/6 не нужно пытаться сделать в том или ином интервале предписанное количество биений, пытаться, например в сексте сделать 9,98 б/с. Всё делается на сопоставлении ритмов биений одних интервалов с ритмом биений других интервалов. Это, конечно, не мировое открытие, не мировая новизна. В обычных квинто — квартовых планах или планах с терциями и секстами умные настройщики и не пытаются выставлять биения с точностью до десятой доли или, тем более с точностью до сотой доли. Они также берут на вооружение метод сопоставления ритмов биений разных интервалов. Я здесь претендую только на акценте: при настройке большей части интервалов в обычных методах главный упор всё же делается на попытках установить предписанное число биений, выдержать биения по абсолютной величине — 1,49 б/с в кварте ми’ — ля’, 8,73 б/с в большой терции ля — до#1 и т.д. и относительно меньше интервалов настраивается сопоставлением биений с другими интервалами. В 3/6 — это один из основных приёмов. Там наоборот, почти нигде не требуется установить предписанное количество биений в интервале. (За исключением двух случаев. Я, всё-таки, предлагаю моим ученикам запомнить ритм и характерный тембр большой терции ля — до#1 и большой сексты ля — фа#1 и говорю, что в них должно быть примерно 9 и 10 б/с.) Это отличие производное от второго отличия. Если придираться, то я соглашусь, что это одно и тоже отличие два, но позволяет ученикам быстрее осваивать практическую настройку: «Не пытайтесь выдерживать в интервалах абсолютные числа биений, всё равно нам их нечем измерить (или неудобно измерять), а сопоставляйте ритмы биений разных интервалов». Такой подход совершенно не нов, но дает иные ориентировки и перераспределяет акценты с одного на другое, более надёжное, если сопоставлять с обычной, наиболее распространённой практикой установки абсолютных чисел биений. Сравнение ритмов интервалов ярко выражено в нашей системе настройки 3/6, на что и претендую.
В «терц сексте» в процессе настройки темперации используются не четыре, а восемь больших секст, то есть и те, которые одной нотой выходят за темперацию (используется свойство методов «терц секста» давать верную настройку одних нот по неправильным, то есть ещё ненастроенным, другим).
Практика преподавания «терц секста» на курсах Квинта-2 привела меня к таким выводам:
«»терц секст» нужен прежде всего новичкам, поскольку на несколько лет сокращает достижение чайником профессионального качества настройки. Примерно половина чайников к концу месячного (!) обучения делают равномерность темперации лучше, чем 90 % настройщиков с десятилетиями стажей (достижение качества настройки в самых крайних октавах, конечно не такие скорые, так как тут первую скрипку играют не столько знания, сколько тренинг ушей и рук). «»терц секст» на ура принимается 80 % из всей массы настройщиков уже прилично настраивающих, но недовольных результатами своего труда. 20 % остальных настраивающих не принимают «терц секст» из-за того, что:
1) так, как они работают — им привычнее, неохота переучиваться,
2) переучиваться незачем, так как музыканты и так хорошо отзываются об их настройке,
3) незачем овладевать новым методом, так как он хоть и даёт теоретически более высокую производительность, но по сравнению с отработанной схемой, при отсутствии пока (и в дальнейшем), доведённых до автоматизма навыков новых методов настройки, последние на первых порах проигрывают в производительности.
Часть из принявших на словах «терц секст», как оказывается при новой встрече со слушателями, на самом деле используют только его контролирующие функции, то есть они как бы не доовладели «терц секстом». Но в то же время часть из не принявших поначалу «терц секст», говорят что они только им и настраивают. В отношении производительности характерно высказывание одного настройщика (Анатолий, активный участник Карповских семинаров): «Вначале настройка «терц секстом» идёт медленно, непривычно. Потом вдруг наступает резкий скачёк производительности». Другой наш слушатель рассказывал, что когда он «соревновался» с одним настройщиком, то обычный квинто-квартовый метод, если от него требовать такого же качества, какое даёт «терц секст», уступает последнему и по производительности.
За терц-секст я никогда не обижаюсь, зная наперёд, что настройщики-практики, приехавшие ко мне учиться, в большинстве своём не могут оторваться от привычных квинт и кварт. Для меня удивительно другое: я, как настройщик, который из сорока шести лет настройщицкого стажа 30 лет крутил только квинты и кварты, теперь не могу себе представить, что я снова на них перейду. Почему? Качество темперации неравномерное, работаешь с кругом и гадаешь, сойдётся или не сойдётся. Чтобы не было недоразумения, скажу, что моя квинто — квартовая настройка всегда была ровнее, чем то, что мне показывали все примерно несколько сотен уже умевших хорошо настраивать слушателей. А терц-секст мне даёт возможность делать ровную (!!) темперацию по трём струнам минут за 7 — 10, а по одной струне минуты за 3 — 5. При этом я всегда знаю, где мне именно сейчас нужно подправить. В круге ошибки лежат неизвестно где, пока до них дойдёшь. В общем как ни крути, могу спорить на пари с Вашим семейством, что Вы мне не покажете равномерной, именно профессиональной темперации за обычное время. За двенадцать лет (теперь- шестнадцать) работы наших курсов я ни у кого (!) не видел качественной и быстрой темперации. Да и у тех профессионалов, действительно талантливых настройщиков, ассов своего дела, с которыми я встречаюсь в Москве, всегда нахожу явные, хотя и минимальные нарушения.
То что Галина Батьковна не будет осваивать терц-секст, я уже знал тогда, когда Вы учились. Почему? Во-первых, уже была привычка к квартам-квинтам. Во-вторых, не хочу обижать Вашего папу, но я то знаю, что стоит нашему слушателю начать рассказывать кому-то другому про терц-секст, так тому сразу дико не понятно, как это так, так нельзя настраивать (например, по неточной ноте), это всё очень сложно и мудрёно. В результате, очень дружеский совет, с очень умными всё понимающими глазами: «Брось-ка, дружок, всю эту белибердень и посмотри как я сейчас всё просто и быстро сделаю!» Всё, дело сделано, ученика разубедили и …усвоения до автоматизма новых навыков не произошло. Что в итоге? Извините, хреновая темперация как была в наличии, так и осталась. Осталась не профессиональная работа, если мерить по высоким меркам. Музыканты не жалуются, какого рожна ещё надо? А вот мне уже этого рожна и надо. Я уже давно перешел на настройку терц-секстом не только в чистовой настройке, но и в черновой. И каждый раз сижу и балдею, как от наркотика (никогда не пробовал), какие равномерные квинты, какие равномерные кварты, терции, сексты, красотища!
«Терц-секст» — это семь-восемь (а всего их около 15!) новых методов настройки интервалов области темперирования, это особая система контроля, позволяющая даже по ненастроенным еще нотам правильно настраивать другие ноты. Это устранение ошибок настройки не в конце работы, в конце темперации, а в ходе ее настройки, сразу. То есть гарантированно темперация получается с первого прохода. (Другое дело, что отдельные струны, установленные нестабильно, могут уплыть до окончания работы по темперации. Но и это предупреждается системой постоянной опоры на четыре ноты кварто-квинтовых столбов). И еще одно отличие плана «терц-секста» — ходы в нем делаются одними квартами (исключая один шаг), но настройка идет терциями и секстами, сравнением их ритмов биений.
Я не люблю объяснять письмами этот новый метод настройки темперации. Я объясняю «терц-секст» 40 или 50 часов, показываю все на инструменте и то, не все сразу улавливают, в чем тут дело. К тому же и уши надо иметь натренированные на тонких сравнениях ритмов биений интервалов. Такие задачи можно решить, только посмотрев и уяснив все практически с преподавателем (то есть со мной).
«…я научился различать биения, я стал искать как бы уточнить их количество». Задачу себе поставили благородную, действительно интересно, сколько же там на самом деле биений в секунду? Интересно? Да! Но нужно ли для дела? Нет! Одна из «фишек» терц-секста в том и заключается, что при настройке в этой системе не нужно знать, сколько конкретно биений содержит тот или иной интервал: делаем практически одинаковые на слух биения в квинтах и квартах, терциях и секстах, терциях и децимах (точно одинаковые или с поправками «чуть больше», «чуть меньше») и этого мы добиваемся на каждой контрольной станции. Сначала на кварто-квинтовых столбах, потом на трио терций и трио кварт, балансе терции-сексты и т.д. Единственно секундный ритм биений требует умения точно его контролировать и выставлять. Всё остальное просто сопоставляется с этим ритмом биений (для кварт и квинт). И если «научился различать биения», то большего счастья и не требуется.
Предостерегу только от одностороннего подхода к изучению терц-секста. Некторые в нём видят только одну сторону — конкретную, необычную последовательность ходов плана темперации. Они считают именно её самой важной. Это не так. Последовательность плана без контрольных проверок сама по себе ничего (или почти ничего) не значит. В то же время один контроль без оптимальной последовательности плана также мало что значит. Сказанное выливается в одно: каждая контрольная станция должна быть выполнена, прежде чем идти дальше.
План, который я посылаю, это установившийся, с моей точки зрения оптимальный план. Но это не значит, что никаких больше вариантов не существует. Существуют и много. Так что можете изобретать сами. Неизменным останутся семь-восемь контрольных методов, которые позволяют доводить настройку темперации в ходе самой темперации, а не только после её окончания. Контрольные методы терц-секста описаны по мере их вовлечения в ход плана «Терц-секст». Они называются: кварто-квинтовые весы, терц-дец, октавный терц-дец, терц-секст (метод), кварто-квинтовая вилка, баланс терции-сексты, прогресс биений, терцовые, квартовые, квинтовые вилки. То есть Система «Терц-секст» содержит две составляющих части: Методы 3/6 и План темперации. Методы 3/6 пригодны (хорошо работают) примерно в трёх-четырёх средних по диапазону октавах.
Напишите, как пойдёт у Вас освоение терц-секста. По опыту обучения знаю, что большинству трудно переходить со своих освоенных, привычных планов на что-то новое, которое «никем не применяется». Над собой надо сделать усилие, чтобы преодолеть психологический барьер новизны.
Наградой будет быстрота, а главное, качество настройки!

 

Вопрос. Где обучался В. Г. Порвенков?
Ответ. Вопрос, конечно, интересный. Высшее образование, инженер-механик по клавишным музыкальным инструментам, я получил в Ленинградской лесотехнической академии. Защитил кандидатскую диссертацию, связанную с технологией производства пианино, закончив заочную аспирантуру в той же академии. И всю жизнь чему-то обучался, большей частью самоуком. Игре на музыкальных инструментах, иностранным языкам, журналистике, настройке фортепиано. У меня 97 статей, книг и изобретений по тематике акустики, настройке и оценке качества музыкальных инструментов. Когда я слышу: «Да кто такой Порвенков, да у кого он учился настройке?» я скромно, и это правда, отвечаю: я учился у личного настройщика Рахманинова — Поплавского. На фабрике музыкальных инструментов «Заря» в начале 60-х годов, когда я начал учиться настраивать пианино, я работал в должности начальника ОТК фабрики и в моём подчинении был мастер-акустик Поплавский, отвечавший в целом за акустику инструментов и их настройку. Это был уже старый человек, но с прекрасно сохранившимся слухом настройщика. Специальных уроков я у него, конечно, не брал, но при приёмке готовых инструментов на деле осваивал понятия и требования хорошего звучания фортепиано. Потом уж были горы проштудированной, в основном иностранной, литературы по настройке. И главный учитель — практика настройки, теперь уж 45 лет.

 

Вопрос. В какое время идут занятия при очном обучении?
Ответ. Группа занимается по будним дням с первого рабочего дня каждого чётного месяца. В течение двух недель, с 9 до 13 часов под руководством преподавателя и после обеденного перерыва ещё три часа самостоятельной работы в классе школы или дома, если есть фортепиано. В день получается 7 часов.

 

Вопрос. В Вашей книге описана методика поднятия сильно заниженного строя. Она состоит в том, что мы от середины к краям подтягиваем струны, как бы «разглаживая» напряжения и не давая возникнуть перекосам, из-за которых можно повредить старый инструмент. Насколько инструменты действительно уязвимы? Есть же какой-то допуск?
Ответ. Для сильно заниженных инструментов настройка по методу Мюрата вполне подходит, можно пользоваться. Старые инструменты — отечественные старше 20-30 лет, фирменные старше 40 лет, лучше оставить в том строе, какой имеют, либо настроить ровно на полтона ниже. И лучше поднимать строй за несколько проходов. К таким инструментам допуск на завышение строя лучше не делать.

 

Вопрос. Вы нам говорили про случай, когда настройщики перетягивают струну ВВЕРХ, т.е. выше конструктивно допустимого натяжения. Будет мне амнистия за оборванную струну? 🙂 Одно дело надвязать, другое — реабилитировать…)
Ответ. «Не переживайте по пустякам — делайте деньги!» Обрыв струны настройщиком — обычное дело. Плох тот настройщик, который не рвал струны. То есть, у него нет пока опыта выхода из такой ситуации. Но ещё хуже настройщик, который рвёт струны. То есть, имевшийся опыт не пошел впрок. Я, за сорок с лишним лет оборвал около 20 струн. А когда это сказал одному настройщику из Королева, тот сказал, что он за один год рвёт столько! Это не трагедия. Тут надо придерживаться нескольких простых правил: 1) нужна особая внимательность при постановке ключа на нужный вирбель, особенно при настройке тонких басов и верхних дискантов, 2) высоту строя выбирать с учётом состояния инструмента (см. выше), 3) тонкие басовые струны давно (больше 1-2 лет) не настраивавшихся инструментов, начинать настраивать с небольшого их понижения, 4) критические (старые) инструменты лучше повышать ступеньками за два-три прихода настройщика с интервалом в несколько месяцев.
Есть ещё рекомендация — в месте контакта струны со штифтом чугунной рамы нанести капельку смазки (автомобильная WD-40, но ни в коем случае не распылением! Честно говоря, этого не практикую.) Надо знать также о существовании «мистики» с обрывом струн. Был свидетелем трёх таких мистик. Группа в школе Квинта-2 закончила заниматься, проверил не оборваны ли после занятий струны. Все целы. Класс закрывается на месяц, никто инструментов не касался. Начинаю заниматься со следующей группой, в первый же день обнаруживаю лопнувшую басовую струну. Как это могло произойти? Струн-то никто не касался. Единственное объяснение — влияние подъёма строя с наступлением влажного времени года. Другой пример. Я укрепляю вирбель в теноре осадкой, бью по заколотке молотком два раза и…»дзынь» — сама по себе в другом регистре оборвалась тонкая басовая струна. Тоже удивительно — я струну не торгал, а она оборвалась! И третья мистика, рассказанная знакомым настройщиком, — он стал понижать струну, а она оборвалась. Понятно, что если бы было завышение, тогда понятно, почему. Вообще, мензуры струн современных инструментов расчитаны так, что они должны выдерживать завышение на полутон выше камертона 440 Гц. Но в подержанных инструментах струны иногда рвутся и сами по себе. Хорошо, что это редчайшие случаи. Но если уж струна оборвана, то причин для паники не должно быть — струну можно заменить новой, надвязать. Это не проблема, если знать как.

 

Вопрос. Я настроил инструмент точно в камертон, но через некоторое время строй стал выше, в чём причина?
Ответ. Инструмент завышает строй в том случае, когда настройка выполнялась в сухое жаркое время года. С наступлением влажного и холодного сезона строй повысится из-за впитывания декой влаги из воздуха. Купол деки поднимается и больше натягивает струны, из-за чего они и повышаются. Если не настраивать, то с наступлением нового сухого периода строй опять понизится. Быстрее такой инструмент можно настроить, есди не трогать высоту его строя, не опускать в камертон. Если у музыканта нет специального пожелания точной установки высоты строя, то надо оставить существующую. Если же строй должен быть точно в камертон, то быстрее, чем обычно, не настроишь. Минимум нужно пройти настройку два раза.

 

Вопрос. Помогает ли абсолютный слух овладению умением настраивать фортепиано?
Ответ. Я уже полтора десятка лет занимаюсь обучением настройке фортепиано всех, кто пожелает овладеть этой профессией. Среди учащихся и музыканты, и любители, и кто в музыке вообще никто, люди с обычным слухом, с абсолютным слухом, с никаким слухом. И вот достаточно большой опыт обучения настройке (свыше 800 чел.) приводит меня к неожиданным, по крайней мере, для меня, выводам:
1. Овладевает человек настройкой фортепиано или не овладевает в значительной степени зависит от его силы воли и желания достичь цели, (это-то может быть и не удивительно).
2. Для кого силы воли достаточно, не имеет значения, знает ли он музыкальную грамоту или нет, умеет играть на музыкальном инструменте или нет — дополнительные усилия по овладению элементами нотной грамоты проблемы не представляют. В этой группе учащихся есть и легко обучающиеся, и те, кому настройка даётся трудновато.
3. Активно занимающиеся музыкальной деятельностью слушатели — музыканты, преподаватели фортепиано (и др. муз инструментов), композиторы и руководители оркестров, казалось бы, должны дать фору всем остальным группам. Но железной закономерности не наблюдается: и музыканты и не музыканты одинаково мучаются, овладевая тонкостями настройки. Более того, у меня больше примеров, когда музыканты (то есть, играющие профессионально) чаще оказываются неспособными преодолеть трудности слухового контроля настройки музыкальных интервалов. Из примерно 50 слушателей за год не преодолевают трудностей настройки 1 — 2 человека и в большинстве случаев это как раз «музыканты»!
4. И уж совсем для меня нелепая констатация удивительного факта — учащимся с абсолютным слухом, в среднем настройка даётся гораздо тяжелее, чем остальным, не абсолютникам.
Меня это наблюдение и интересует, и удивляет своей алогичностью, и просто не даёт покоя. Как это так, человек определяет какие ноты в мелодическом интервале он слышит, но правильность настройки этого же гармонического интервала чаще всего определить не в состоянии (по крайней мере, до обучения)? Я пытаюсь найти какое-то разумное объяснение этому феномену и следующему за ним фиаско в овладении настройкой.
Пока мне видится лишь одно объяснение. Человек с абсолютным слухом, прежде всего, концентрирует внимание на высоте звука, в этом направлении он постоянно развивает слуховые способности, приучен в звучании замечать именно это одно из 4-х или, как сейчас предлагается считать, 5-и свойств музыкального звука. Но в соответствии с зонной природой звуковысотного слуха Н. А. Гарбузова, разные для настройщика звуки 440 Гц, 439,7 Гц, 441 Гц, 443 Гц 438 Гц … для музыканта представляются одной и той же нотой ля1. Настройщику же высота звука (оговоримся, кроме ля1), извините, «до лампочки». Ему нужно, чтобы тот или иной гармонический интервал имел определённую окраску, то есть, тембр звучания интервала и ритм биений в его звучании. Иначе говоря, слух настройщика настроен, обучен и концентрируется на преимущественное восприятие совсем других свойств музыкального звука — тембра и ритма составляющих тембра (т. е. биений), нежели слух абсолютника, концентрирующийся на высотности.
На память приходит аналогия в разнице восприятия и узнавания человека человеком и человека лошадью. Где-то прочитал об этом. Человек распознаёт другого человека по форме лица и фигуры. Одежда при этом не играет никакой роли. А лошадь узнаёт человека именно по одежде, для неё лицо и фигура не существенны, она их не замечает. То есть, если хозяин лошади подойдёт к ней в непривычной одежде, лошадь его не узнает и шарахнется в сторону.
Вопрос в том, на что обращать внимание, на что не обращать. Если на высоту звуков, то для абсолютника что настроен интервал, что расстроен — всё одно и тоже, ноты то остаются одними и теми же. Если же обращать внимание не на высоту, а на тембр звучания, то интервалы с разной точностью настройки будут различаемыми, не схожими между собой, чему музыкант с абсолютным слухом не придаёт значения. В момент распознавания интервала абсолютный слух занят уточнением высоты звуков и внимание сосредоточено на подтверждение ранее уже сделанной оценки — раз высота звуков в пределах звуковысотной зоны осталась та же самая, то значит и нет никакого различия в том же интервале, пусть и с разной степенью его расстройки. Отсюда музыкант, уже как настройщик, никак не может понять, чего же от него хотят и что ему нужно делать?
Для чего я всё это пишу? Отнюдь не для запугивания, расхолаживания. Напротив, с целью обратить внимание на предстоящие, но преодолеваемые трудности в овладении настройкой, предостеречь от не нужной начальной эйфории, чтобы предупредить возможное разочарование и настроиться на порой мучительную работу по освоению техники работы рук в процессе настройки и по постановке слуха настройщика, развитию его в новом для Вас направлении. Я не утверждаю, что моя точка зрения истина в последней инстанции. Возможно, я ошибаюсь, объясняя причины трудностей обучения музыканта с абсолютным слухом настройке фортепиано. Может быть, другая точка зрения камня на камне не оставит от моих рассуждений и у меня не останется никакого объяснения феномену. Поэтому я бы хотел получать от Вас как бы анализ хода Вашего обучения — что показалось трудным и как это преодолевалось, какие вопросы при этом у Вас возникали и помогали ли мои советы по этим вопросам преодолевать трудности.
Советы советами, но в любой профессии самый главный совет звучит так: говорите и говорите (будете оратором), летайте и летайте (лётчиком), настраивайте и настраивайте (настройщиком), плавайте и плавайте, играйте и играйте и т.д. в том же духе. У лётчиков, чтобы они стали ассами есть понятие — налёт часов, столько-то часов надо летать, чтобы научиться летать и поддерживать форму, у пианиста столько-то часов в день надо играть. Настройщику также надо наработать часы настройки. Пока Вы не пройдёте наш курс, пока не настроите свой первый инструмент полностью, когда, наконец, после 20 — 30 пианинных настроек перестанут «дрожать коленки» (как было у меня), до тех пор у Вас ещё не возникнет радостное чувство — «Как здорово — я сегодня буду настраивать пианино (рояль)!». Вот на это и настраивайтесь! А учёба у нас поможет Вам в десятки раз сократить время становления до этого состояния. Так как Вы теоретик, то наверняка Вам не чужд эпистолярный жанр. Отсюда у меня предложение. Что если Вы будете после каждого занятия настройкой записывать своеобразный дневник хода обучения: какие трудности возникали, в чём их возможная, по-вашему, причина, как затем преодолевались эти трудности, что не сразу стало понятным, какие успехи, что достигалось, что нет? И, с Вашего разрешения, я бы выкладывал на моём сайте «репортаж с места событий», своеобразную «исповедь абсолютника» о ходе обучения. А?
[P.S. Эксперимент не удался. Слушательница, музыкант с абсолютным слухом, заплатив за учёбу и настрочный инструмент, бросила учёбу, пропала.]

 

Вопрос. Добрый день. Я только начинаю учиться строить ф-но. Пробовал строить по тюнеру. Скажите пожалуйста , есть ли разница между настройкой по тюнеру и на слух (терц-секст или кварто-квинтовый)?
Ответ. Разница есть. Настройка по тюнеру по качеству находится на уровне черновой настройки на слух. Профессиональной, концертной настройки по тюнеру не получится.

 

Вопрос. А в чем разница? В дорогих тюнерах есть разные виды темперации.
Ответ. Если иметь ввиду равномерную темперацию, то при настройке по тюнеру она не будет достаточно равномерной, то есть профессиональной. Причины: На слух настройщик настраивает одну струну в инструменте по другой в том же инструменте и добивается, чтобы интервал между этими струнами звучал как надо. При настройке по тюнеру одна струна настраивается на прибор, при этом тюнерщик не замечает, точнее не обнаруживает следующих ошибок: а) ошибка самого прибора (это 1 — 2 цент, для ля2 и для ля3 это от 0,5 — 1 до 1 — 2 Гц, для унисона и октавы это заметная на слух погрешность), б) ошибка оператора — не на том мигании огоньков остановился, не там качающуюся стрелку засёк, посмотрел на шкалу косо и пр., в) прибор ловит первую гармонику, а настройщик совпадающие по частоте верхние гармоники разных струн, дающие контролируемые биения в интервалах, г) то есть прибор контролирует не то, к чему прислушивается настройщик ухом и, следовательно, не учитывается негармоничность обертонов струн.
Последняя у каждого инструмента своя и содержит две составляющие: закономерную негармоничность, которая зависит от жесткости материала струн, мензуры струн, конструкции инструмента и случайную негармоничность, зависящую от качества изготовления всего инструмента и, прежде всего, струнных и резонансных работ. Сейчас дорогие тюнеры могут выдавать настройку по кривой Рейлсбека, учитывая закономерную негармоничность, которую ещё надо для данного инструмента измерить (а при любом измерении, естественно, свои ошибки). Случайную негармоничность и дорогой тюнер не в состоянии учесть. Задавать же закономерную негармоничность, всё равно, что рекомендовать одевать всех мужчин в костюмы 50 размера, а женщин — 46. Все четыре рода ошибок накапливаются при настройке по тюнеру для одной струны. Потом тюнерщик начинает настраивать другую струну опять же по прибору, то есть плюс ещё 4 шибки. Итого для одного интервала накопилось уже 8 ошибок. По закону больших чисел и по закону подлости эти ошибки суммируются и интервал, например квинта, звучит с заметной на слух погрешностью. И так далее настраиваем все интервалы «грязно», пригодно лишь для черновой настройки. Я уже не говорю о том что надо ещё многое чего уметь при настройке — уметь ставить струну стабильно, знать и учитывать свойства человеческого уха, знать правильную технологию настройки, учитывающую конструкцию инструмента и его состояние и пр.
Другие темперации в дорогих тюнерах относятся уже к неравномерным темперациям, в которых есть и чистые интервалы, и волчьи, грязные с биениями. Ну наложите на эту грязь ещё и грязь от тюнера! Что получится? Для того, чтобы слушать музыку на непрофессионально настроенном инструменте нужно несколько условий: слушатель должен не иметь музыкальной культуры, он должен привыкнуть играть на расстроенном инструменте, желательно чтобы перед слушанием музыки, пением, он (она) выпили некотрое количество алкоголя (помогает не замечать расстройку инструмента), самое главное, чтобы играл музыкант-профессионал и исполнял очень любимую музыку, песню популярную… Тогда какая там расстройка, мощный хор ревёт «Из-за острова на стрежень…», радость прёт от пупка и иди-ка ты Порвенков со своей точной равномерной темперацией куда подальше. Всё, приехали. Надеюсь, Вы понимаете мой юмор.

 

Вопрос. Реально ли обучиться заочно?
Ответ. В этом году заочно обучается около 30 учащихся. Большинство заканчивает обучение успешно, но есть и «пропавшие» или бросившие учёбу, кому показалось, что настройка — это не их дело. Реально заочно обучаться можно, нужна лишь сила воли и достаточное желание преодолевать трудности. Слух можно развить, поставить слух настройщика самому на основе наших упражнений. Технические приёмы работы подробно объясняются в учебных материалах, останется только «наработка часов настройки». Задания даются индивидуальные, в зависимости от успехов и трудностей в освоении мастерства настройки. И конечно, нужны средние интеллигентные способности к обучению. Отвечая на Ваш вопрос конкретно: да, научиться качественно настраивать можно и заочно. Недаром многие настройщики, мне незнакомые, при встрече на семинарах фортепианных мастеров, благодарят меня за то, что они самостоятельно по моим книгам научились настраивать фортепиано. Ну а с моим пусть и заочным руководством они бы прошли свой путь к этой профессии (часто — второй) гораздо легче. Но я не могу гарантировать, что Вы не попадёте в 2% наших учеников, которые так и не смогли одолеть трудностей учёбы. Я говорю своим ученикам: «Я смогу обучить любого нормального человека. Одного за две недели, другого за два месяца. Третьего, может быть за год, да ещё если его будут заставлять учиться. Но так как никого из-под палки не заставишь учиться, то на настройщика может учиться только человек с твёрдой силой воли, при осознанном желании достичь цели, не бояться временных неудач». Есть ли у Вас эти данные? — это только Вам известно.

вверх